Last month, we looked at the issue of “diversity” and considered the importance of having mental models, or ‘maps,’ to help with identifying, bridging, and integrating differences. This month, let’s think a little more about what we mean by “objectivity,” since that idea is at the root of everything we do here at INTEC. In order for people to flourish in a diverse environment, they need to be able to understand that environment and to situate themselves within it. For example, if a Japanese engineer goes to work in Brussels with European colleagues, he must be able to understand the working style and attitudes of the people around him (as well as the historical and regulatory environment). At the same time, he must also be able to relate himself to his surroundings. If his new colleagues tend to be relaxed and informal in the office, for instance, he should understand that this may not be rude by their standards, and he should also examine what is ‘normal’ for him. Unfortunately, at INTEC we have heard stories of Japanese expatriates who are adjudged by their overseas colleagues to be aloof, unfriendly, or snobbish simply because they don’t usually make eye contact, smile, and greet people by name in the office. However, the Japanese in question almost certainly had no idea of the feelings they were engendering, and the possibility that they intended to come across as unfriendly or aloof is very small, of course. What could these Japanese expatriates have done? If they had undergone appropriate training, then they would have been aware of the Illusion of (In)Equality that operates in different cultures. In Japan, for example, people usually conform to the Illusion of Inequality, which means that they tend to behave in a formal manner, perhaps by paying clear attention to job titles and age differences. Dutch people, on the other hand, tend towards the Illusion of Equality end of the scale, which means that they often appear not to care about relative rank or differences in age. In both cases, people are aware of rank and age; however, the Japanese often exaggerate the gaps, while Dutch often appear to ignore them. Most people who have worked with Korean companies will recognise the Illusion of Inequality end of the scale, while those familiar with Australians will certainly be aware of the Illusion of Equality. A Japanese expatriate who had taken training, then, would have been prepared for the difference, and would have been able to choose objectively whether or not to adjust (perhaps by looking people in the eye, smiling, shaking hands, and learning people’s names). On the other hand, someone who had not taken training, but who had objectivity, would have paid attention to the behaviour of the people in the office and decided whether or not to mirror (i.e., mimic) it. She would then have been able to construct her own ‘map’ later on, either through reflection or with the help of someone who knew the (corporate or national) culture. It is easy to advocate the use of objectivity, of course, but difficult to achieve it in practice. To do so requires controlling our reactions by gaining some kind of mental ‘distance.’ One way to see this in action is to think about what happens when we read a book, watch a play, or go to a movie. We tend to get emotionally involved in the narrative and to reflect the feelings of the heroes. We care what happens and lose our objectivity. When we walk out of the cinema, for example, we may even mimic what we have just seen (for instance, sparring with a friend after a “Rocky” movie, or trying on a charming smile after a Brad Pitt film). German playwright Bertolt Brecht is famous for trying to break this subjective link between the audience and the action through use of the Verfremdungstechnik, which is sometimes translated as “alienation,” but which is closer in meaning to a “technique of intentionally making something [appear] strange.” During Brecht’s plays, for instance, a character might stop and directly address the members of the audience, thereby shocking them into a position of greater objectivity. Japanese writer, Abe Kobo (安部 公房), and Japanese film director, Ooshima Nagisa (大島 渚) employ similar bizarre or surreal techniques in their attempt to force the audience to gain some objectivity through mental ‘distance.’ When we are working with people from other cultures, we need to be able to do the same thing and to follow John van Druten (Anglo-American playwright and author of “I Am a Camera”) by switching on our dispassionate monitor. Finally, we need to be clear that we should use our ‘maps’ of culture in an objective and conscious manner. Stereotypes are often condemned as being prejudicial and dangerous, and anyone with that point of view may have found the claims made above about certain nationalities distasteful. He would argue, for example, that not every Japanese or Korean or Australian behaves according to a national stereotype. He would be right to do so, since we can see clear individual differences. However, he would also be slightly naïve or disingenuous. There are certainly patterns and tendencies in human behaviour and we can identify these within groups. Australians do tend to be more casual in the way that they sit in meetings or greet people than Koreans. Not every Australian fits the pattern, of course, which means that we have an obligation to ‘read’ the person in front of us, rather than blindly using a stereotype. Nonetheless, the stereotype is a starting point, a ‘first best guess,’ and it is useful if we use it consciously, if we avoid judging behaviour immediately, and if we update our stereotypes. One of INTEC’s Japanese consultants, an expert on China, often makes the point that it is not helpful to generalise about Chinese culture and to make sweeping comments about attitudes to both business and work at a national Chinese level. At the same time, though, he says that it is useful to analyse at a generational (Long March generation, Cultural Revolution generation, and One-Child Policy generation, for example) or regional (e.g., Shanghai, Beijing, Guangzhou) level. We can identify patterns that will help us to do our jobs better, therefore, as long as we use our stereotypes objectively. All of which begs the question of the meaning and role of “culture.” That, then, will be the topic of the next article.

　アイレスター・クロウリーという人をご存知でしょうか。クロウリーは、１９世紀末
から今世紀にかけて活躍した高名な黒魔術師です。彼は、魔術的秘密結社「黄金の夜明
け」団の後継者に選出されたのですが、そこから離反し、独自に「銀の星」という結社
を作って、ありとあらゆる邪悪な黒ミサや黒魔術を行ったとされています。
　作家のサマセット・モームは、クロウリーをモデルにした小説『魔術師』の中で彼の
ことを次のように記述しています。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　『ウソつきで、みっともないほど大言壮語する男だったが、奇
　　　　　 妙なのは、そのように豪語していたことを本当にやってのける
　　　　　 こともあった、という点である』。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　クロウリーは、多くの魔術書を書き残しており、現在の黒魔術に大きな影響を与えて
います。これらの魔術書の中に「バックワード」（ことばの逆回し）ということが書い
てあるのです。
　クロウリーはひとびとに逆法則の実践を勧めたのです。反対に歩き、話し、考え、読
むことを教育と称して盛んにやらせたのです。そして、未来を見るためには、レコード
を逆回転させて聞くよう勧めています。なぜ、そんな馬鹿なことをするのかといわずに
しばらく読んでいただきたいのです。クロウリーは魔術書に次のように書いています。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　・もし悪魔の力を欲しければバックワードを聞け！
　　　　　　　・その者にバックワードの書き方を学ばせよ！
　　　　　　　・フォノグラフ、レコードを逆回転で聞かせよ！
　　　　　　　・その者に逆さまに話すことを実践させよ！
　　　　　　　・その者に逆さまに読むことを実践させよ！
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　実はロック・ミュージシャンたちは、このクロウリーの魔術書の影響を受けて実践し
ている者が多いのです。マイケル・ジャクソンなどもそれに影響されて、舞台上で若者
に後歩きして歩くよう勧めています。中でもそれを最も熱心にやっていたのが、あのビ
ートルズなのです。
　そんな馬鹿なというなかれ、「サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ
・バンド」のアルバムのジャケットの裏表紙にはわざわざクロウリーの顔を出している
ほどなのです。このアルバムには多くの人が写っているのですが、左上から２番目にク
ロウリーの顔が出ています。ビートルズの中でも、とくにジョン・レノンはクロウリー
の魔術とオカルトに魅かれ、本棚にはその著書をずらりと並べていたほどであるといい
ます。
　さて、バックワードの話に戻りましょう。これは正確にいうとバックワード・マスキ
ングというのです。これをサブリミナル・テクニックとして、ビートルズはレコードの
宣伝・広告に活用しています。それが、当時全世界のビートルズ・ファンに衝撃を与え
たポール・マッカートニー死亡説なのです。
　「ポールが死んだらしい」という噂が全世界に広まったことがあります。確かに、当
時ポールは人前に姿を現していなかったので、新聞もポールの生死を問う見出しを掲げ
たものです。
　「マジカル・ミステリー・ツァー」というＥＰに収録されている「ストロベリー・フ
ィールズ・フォー・エバー」という曲の最後の部分に聞き取りにくい部分があります。
何といっているか分からないのですが、注意深く再生して見ると「俺はポールを埋葬し
た」とつぶやいているのです。
　１９６９年に出た「アビー・ロード」とＬＰのジャケットは少し変わっています。そ
こには、イギリスのアビー・ロードの横断歩道を歩いているビートルズの４人の写真が
写っているのですがなぜか、ポール・マッカートニーだけが裸足なのです。
　バックの風景の左側にフォルクスワーゲンが写っています。そのナンバープレートを
よく見ると、「２８ＩＦ」とあります。ナンバープレートまでは読み取れないと思いま
すが、添付ファイルにジャケットの写真をつけておきます。
　このナンバープレート「２８ＩＦ」は「もし、ポールが生きていれば２８歳だった」
という意味なのです。さらに、この「アビーロード」の曲の中には、意味不明の音が入
っているのですがこの部分を逆回ししてみると、次のような地の底から響いてくるよう
な弱々しい声が聞こえてくるのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　「Let me out、Let me out、Let me out…」
　　　　　　「出してくれ！出してくれ！出してくれ！」
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
と墓の底から叫んでいるような声が聞こえるのです。
　また、「ホワイト・アルバム」のアルバムに入っている「レボリューションNo.9」で
は、 えんえんと「ナンバーナイン、ナンバーナイン・・・・」という気味のわるい声
で繰り返している部分があります。実は、ここにバックワード・マスキングが使われて
いるのです。
　この部分を逆回転して聞いてみると、地の底から噴き出すような声で次のようにいっ
ているのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　Turn me on，dead man，turn me on，dead man…
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　これは「死人を生き返らせてくれ！」といっているのです。また、同じ「ホワイト・
アルバム」の中の「アイム・ソー・タイアード」の中にも同じような部分があるのです
が、省略します。
　これは、噂が噂を呼んで、大変な話題となり、ビートルズのアルバムはめちゃくちゃ
に売れたのです。問題は、これがアルバムを売るためのテクニックではなく、自分たち
が予言者であることを誇示していることです。実際に、ビートルズは当時のサタニスト
やオカルティストに一目置かれていたことは事実なのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ・・・［ビートルズの少し怖い話題／０６］

　このところ「サブリミナル」の話をしていますが、そもそもサブリミナルとは、意識
と潜在意識の境界線の領域を意味するのです。たとえば、夜寝るとき私たちはいつ眠っ
たか覚えていませんね。そのあいまいな境界線を「識閾（しきいき）」と呼び、サブリ
ミナルとは、その「識閾下」のことをいうのです。
　サブリミナルというと必ず出てくる有名な話があります。米国のニュージャージー州
の映画館の話です。その映画館ではそのとき「ピクニック」という映画を上映していま
した。あのウイリアム・ホールデンが主演をした名画です。
　映画は１秒間に２４コマ動くのですが、５秒ごとに、「ポップコーンを食べよう」と
「コカコーラを飲もう」という文字のスライドをはさんでこの映画を見せたのです。も
ちろんこれらの文字のスライドは人間の目には見えず、ただ「ピクニック」のシーンが
展開されていくだけなのですが、無意識下ではそのスライドを読み取っているのです。
　この映画は６週間上映され、４５０００人の観客が見たのだそうですが、その間ポッ
プコーンが５８％、コカコーラが１８％の売上増になったというのです。映画の間中無
意識下に「ポップコーンを食べよう」と「コカコーラを飲もう」と働きかけられた結果
本当にポップコーンを食べ、コカコーラを飲みたくなった人が大勢いるということにな
ります。
　これは視覚によるサブリミナル効果ですが、いまＥＪで問題にしているのは、聴覚に
よるサブリミナルです。聴覚のサブリミナル技術のことを、「サイコ・アコースティッ
ク」といいます。
　ホラー映画というのはかなりどぎつい細工をしているといわれます。映画「エクソシ
スト」では、殺される豚の叫び声を音楽に挿入し、そのサブリミナル技術によって人々
を恐怖に陥れているといわれます。ホラー映画を音声を消して映像だけで見てごらんな
さい。ぜんぜん怖くないのです。音がいかに人々を恐怖に陥れるかの証明といえます。
　このサイコ・アコースティックは生理反応にも敏感です。ある科学実験では、「気を
つけろ！大変だ！」というパニックした声を１万４０００キロヘルツに変調して人間に
聞かせたのです。１万４０００キロヘルツといえば、聞こえる音は「キーン」という響
きだけで内容は聞き取れないのです。
　ところがこの音を人間に聞かせると、人が驚いたときに反応するＧＳＲ（皮膚電流）
の数値が高くなるのです。聞こえるのは「キーン」という音だけですが、識閾下ではそ
の意味をちゃんと読み取っているのです。
　これを発展させたものが「サブリミナル・マスキング」です。これは、ある音を他の
音の音量や周波数を調節することによって覆い隠してしまうことをいいます。あるデパ
ートでこれを使って万引きを防止することを目的とした実験をやりました。
　まず、「私は正直です。不正なことはしません」とか「盗みは不正な行為です。私は
絶対にいたしません」といったメッセージを録音します。これを音量や周波数を調節し
てＢＧＭの中にマスキングします。つまり、ちょっと聞いた感じでは普通のＢＧＭなの
ですが、サブリミナルに働きかけるメッセージが巧みにマスキングされているのです。
　これを９ヶ月間にわたって実験した米国東海岸のデパート６店舗では、万引きと窃盗
が３７．５％減少し、約１億円以上の損失を防ぐことができたというのです。これは、
サブリミナル・マスキングがよい方に使われた例です。
　ロック音楽には、サブリミナル・マスキングがよくない目的で使われているといわれ
ているのです。ロック音楽の音が異常に高いのは、このサブリミナル・マスキングをや
っているせいであるという説もあります。昨日のＥＪでお話したバックワードというの
は、高度なサブリミナル・マスキングなのです。
　「ドッグ・イズ・ナタス」という歌詞があったとします。何の意味かわかりませんが
これが何回も繰り返されるとします。そうすると、意味不明のままその歌詞を覚えてし
まうことになります。これを英語で書いてみましょう。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　　　　DOG IS NATAS.　　→　　SATAN IS GOD.
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　「ドッグ・イズ・ナタス」は、逆回転すると「サタンは神である」という意味になり
ます。これがバックワード・マスキングです。これが一般に知られるようになったのは
１９８２年のことです。ＣＢＳニュースでキャスターのダン・ラザーが「ロック・スタ
ーたちは、レコードや歌の中に、逆さに潜在的にサタンの情報を伝えることによって、
彼らのメッセージを広め、サタンを崇拝している」として、テレビでそれを実験して見
せてからです。
　実は、そのときダン・ラザーは、例の DOG IS NATAS. を紹介したのです。これは
ジム・ダンデイ・マングルムが、「電灯がアルカンサスにやってきたとき」という曲の
中で、しゃっくりのような声を立てて「ナタス、ナタス」と歌うのです。そして「ヘカ
テ」と呼びかけます。このヘカテは、地上と冥府を支配する女神サタンのことです。こ
れらのワードを逆回転すると「サタン、サタンよ、彼は神である」となるのです。
　それでは、サタニストはなぜバックワードという手法を使うのでしょうか。それは、
彼らは昔から神を冒とくする方法として、逆十字架、逆キリスト像など、すべてを逆さ
まにする方法をとってきたからです。冒とくと同時に反対にして地に向けることで「地
獄を向く」とか「動物の本能に近づく」という意味を持たせ神聖なるものを逆方向に置
き換えるのです。そうして、キリスト教の常識を覆そうとするのです。
　ロック音楽によって若者たちのマインドを麻痺させ、本人の知らない間に巧妙に悪魔
崇拝にもっていき、気がついたときは魂を抜き取られ悪魔の奴隷になっている。これは
もしかしたら、現在多発している１７歳の犯罪と関係があるかも知れません。彼らは悪
魔に魂を抜き取られているとしか思えないからです。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　・・・［ビートルズの少し怖い話題／０７］

　今朝は次の展開のために、ロックの知識を少し覚えていただきたいと思います。年配
の人には「関係ない」といわれてしまうかも知れませんが、知っておいて損はないと思
います。
　最初に覚えていただきたいのが「リフ」ということばです。例えば、ロック好きの若
者は次のように「リフ」ということばを使います。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　『リフがダセえと曲がパアなんだよな』
　　　　　　　『リフ自体はわるくないけど、サウンドがねぇ』
　　　　　　　『〜のリフは最高にイカしてるよな。イントロが流れると
　　　　　　　ブルっちまうぜ』
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　「リフ」というのは、イントロやエンディングなどに繰り返しあらわれる印象的なフ
レーズ・パータンのことです。要するに、クラシックやジャズのテーマに該当するもの
がシンプルなロックの場合、リフと考えてよいでしょう。
　ロック・バンドにとって、このリフは重要であり、リフづくりのうまいバンドは人気
が高く、カッコイイのです。キンクス、ストーンズ、ツェッペリン、パープル――これ
らのグループはリフづくりが巧みであり、歴史に残る名リフも数多く生み出しているの
です。リフのポイントは「シンプルなカッコよさ」なのです。
　１９６０年代後半に英国を中心にあらわれた特徴のあるサウンドを持つロック・グル
ープがあります。クリーム、ディープ・パープル、レッド・ツェッペリン、ブラック・
サパス、ユーライア・ヒープなどがそうです。
　これらのグループは、ヘヴィなリフの反復と、曲の中間に登場する、やや長めのギタ
ー・ソロを特徴とする形式を持っているのですが、これらのグループが演奏するロック
のことを「ハード・ロック」というのです。実は、サタンとの関わりが深いのは、この
ハード・ロックのグループになのです。
　１９６９年２月にレッド・ツェッペリンというグループが衝撃的にデビューします。
このグループはハード・ロックですが、その作品の中に「天国への階段」というロック
史上不朽の名作といわれる曲があるのです。
　この曲は実はいわくのある曲で、その中には邪悪なメッセージが隠されていますし、
バックワード・マスキングも施されているのです。これについては、いずれ詳しく述べ
ます。
　このレッド・ツェッペリンがデビューした同じ年の８月に、ニューヨーク郊外のウッ
ドストックで、４０万人が集まって３日間にわたり、ロック・フェスティバルが行われ
たことは前にも述べましたね。この頃からロック・グループはサタンとの関わりを深め
ていくことになります。
　１９７０年２月１３日の金曜日に、同じくハード・ロックのブラック・サパスという
グループがデビューし、アルバム「黒い安息日」を発表して、魔術を曲の中に打ち出し
てきたのです。これと同時期に、ブラック・ウイドウズというグループが「サクリファ
イス」（生贄）というアルバムを発表したのですが、この頃にはドラッグと黒魔術は強
く合体し、ハード・ロックの世界に定着していったのです。このブラック・サパスとブ
ラック・ウイドウズはともに黒魔術を曲の中に取り入れたのですが、前者は精神的なも
のとして取り入れたのに対し、後者はイメージカラー的な演出面で黒魔術を活用したの
です。
　このようにして、ハードロックの世界に悪魔主義は完全に入り込み、その精神を受け
継ぐディープ・パープル、イーグルス、ジューダス・プリースト、シン・リジィ、スコ
ーピオンズといったグループが次々と誕生してきたのです。
　この１９７０年代を過ぎて１９８０年代に入ると、ハード・ロックは、ヘビー・メタ
ルに移行していきます。しかし、その間の一時期に「パンク・ロック」というのが流行
します。
　パンク・ロックというのは、体制に反発する音楽イデオロギーのことをいうのですが
伝統の崩壊、秩序の破壊、既成社会への反抗の叫びをヒステリックに主張し、日常の欲
求不満をすべて音楽にぶつけたものをいうのです。
　セックス・ピストルズ、クラッシュ、ダムド、チェルシーなどは、パンク・ロックグ
ループですが、彼らはきわめて異常な風体をしていたのです。世紀末風のファッション
鋲つきの皮ジャンにチェーン、髪は逆立てて極彩色に染め、死人のような青ざめたマス
カラの隈どりといえば、ピンとくると思います。
　しかし、彼らに決定的に欠けていたのは演奏力であり、長時間のコンサートには耐え
られなかったのです。時代の異端児としては注目されたものの、演奏レベルの低さに人
気は長続きせず、当然の帰結として、出現の瞬発力と同じスピードで姿を消してしまう
のです。しかし、あの奇妙な風体だけは、若干姿を変えて次のヘビー・メタルに受け継
がれることになります。
　さて、ヘビー・メタルとは何でしょうか。
　ヘビー・メタルとは、そのサウンドを表現するものです。どういうことかというと、
ギター・コードの激しく鳴り響く音がデトロイトの自動車工場で、鋼鉄から車の部品を
プレスする流れ作業場の、耳をつんざくような騒音と似ているところから、そう命名さ
れたのです。
　その特徴はといえば、研ぎすまされた粗野でストレートな表現力、他の追随を許さぬ
スピード感にあるといえます。そして、当然のことながら、より悪魔主義と一体になっ
ていきます。
　アイアン・メディアン（鉄の少女）というグループは、悪魔の数字といわれる６６６
を前面に打ち出した曲「獣を野に放て、６６６、ナンバー・オブ・ビースト」という曲
を演奏し、悪魔主義運動を起こし、ヘビー・メタルの先頭に立ちます。
　そして、ヴェノム、サタン、デーモン、ウィッチファンド、エンジェルウィツチなど
のバンドが誕生するのです。まるで、地下教団的な秘密組織みたいですね。こういうヘ
ビー・メタルのファンの５６％は１７歳以下の青少年なのです。・・・［ビートルズの
少し怖い話題／０８］
　　　　　　　　　　

　３月１０日から少しまとまったテーマについて連載するので、今週の分として、２回
の短い音楽のテーマを取り上げます。このレポートは、２００１年１０月２９日と３０
日の２日間取り上げたものであることをお断りしておきます。
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　ヴィヴァルディが作曲した「四季」という曲をご存知ですね。この曲は日本人が最も
好むクラシック曲の１つといわれていますので、クラシックがあまり好きでない方でも
何回かは聴いたことがあると思います。
　「四季」というタイトルをつけた曲は、チャイコフスキー、グラズノフ、ヨゼフ・ラ
ンナーなどいろいろありますが、その中でもヴィヴァルディの「四季」はダントツで、
今や「四季」といえばヴィヴァルディの「四季」を指すくらい、有名な曲になっています。
　もうひとつ、ヴィヴァルディの「四季」ほど現代の音楽家が好んで現代風にアレンジ
を加える素材として取り上げる曲はないということです。ヴィヴァルディの「四季」を
現代風に演奏して成功したひとりに「ナイジェル・ケネディ」という人がいます。ケネ
ディの演奏は、もし、ヴィヴァルディがタイムスリップして現代にきたら、「四季」を
このように演奏するでしょうという表現法であるといわれています。
　チェロの巨匠、ミッシャ・マイスキーがタクシーに乗ったところラジオで「四季」を
やっていたので、「止めてくれ」と頼んだそうです。そうしたら運転手が「お客さん、
この曲をご存知で・・・」と聞いてきたので、「ヴィヴァルディの・・」と答えると運
転手が笑って「はずれ！」といったというのです。「そういう曲じゃない。これはナイ
ジェル・ケネディ！」といったというのです。ナイジェル・ケネディ――それほど大ヒ
ットしたのです。
　ところで、近代タンゴの巨匠、アストル・ピアソラの曲の中にも「四季」があるのを
ご存知でしょうか。「ブエノスアイレスの四季」というタンゴの名曲です。実は最近ヴ
ィヴァルディの「四季」とピアソラの「ブエノスアイレスの四季」をドッキングさせ１
つの曲として仕上げたヴァイオリニストがいます。
　そのヴァイオリニストの名前はギドン・クレーメルです。クレーメルは１９４７年に
ラトヴィアのリガに生まれたヴァイオリニストで実力派として知られていますが、この
人があまねく有名になったのは１９９６年に「ピアソラへのオマージュ」というＣＤを
出してからです。
　当時ピアソラの曲はあまり知られていなかったし、ＣＤに収録されている曲も有名な
ものではなかったのに、このＣＤは爆発的に売れてベストセラーアルバムになります。
以後クレーメルは続々とピアソラのアルバムをＣＤ化していますが、そのほとんどがヒ
ットしているのです。
　最近のクレーメルは、バルト３国（エストニア、ラトヴィア、リトアニア）の若手演
奏家で構成されるオーケストラ、クレメラータ・パルティカを創設して、自らソリスト
をするとともにアーティスティック・リーダーを務めています。クレーメルの最近のア
ルバムは、そのほとんどがこのクレメラータ・パルティカとの共演によるものです。
　実は、このクレーメルはヴィヴァルディの「四季」には思い入れがあり、何回も演奏
しています。１９８０年にクレーメルは、クラウディオ・アバドの指揮で、ロンドン交
響楽団とヴィヴァルディの「四季」を演奏し、録音することになったのです。
　ところが、この曲の＜冬＞の第２楽章「ラルゴ」のテンポについてアバドとクレーメ
ルは対立します。クレーメルは「四季」の楽譜の深読みを何回もしており、曲に関して
自分なりの考え方を持っているので、指揮者のいいなりにはならないのです。
　この＜冬＞の第２楽章「ラルゴ」は大変よい曲で、早からず遅からず絶妙のテンポで
演奏する必要があります。アバドは、クレーメルのこの楽章のテンポを気にしていて、
「もう少しゆっくりやってくれ」と注文をつけてきたので、クレーメルもできるだけ指
揮者の意に沿うよう演奏したつもりだったのです。
　しかし、アバドは録音が済んだあとから「第２楽章を録音し直したい」といってきた
のです。しかも、アバドはゆっくりしたテンポで演奏したオケのテープを送ってきて、
クレーメルに対して自分のパートを吹き込むよう指示してきたというのです。
　これはかなり失礼な話であり、クレーメルは吹き込みを拒否したのです。しかし、そ
の代わりに、たまたまイギリス室内管弦楽団と録音したばかりの「四季」のテープをア
バドに送りつけたといいます。クレーメルとしては、テンポに関して絶対に妥協するつ
もりはなかったからです。
　ところで、この＜冬＞の第２楽章「ラルゴ」は短い曲で、問題になっているのは数秒
間の違いなのです。アバドはゆっくり目のテンポを要求するのに対して、クレーメルは
比較的早いデンポを主張しているのです。実は、この部分は指揮者や演奏者によって大きく異なる部分です。いくつか比較してみます。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　　アーノンクール　・・・・・・・・　１分１０秒
　　　　　　　　クレーメル（イギリス室内管）　・　１分１６秒
　　　　　　　　クレーメル（アバド）・・・・・・　１分２５秒
　　　　　　　　アンネ・ゾフィ・ムター　・・・・　２分４９秒
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　アバドが要求したのは１分５０秒ということであり、なかなか意見が合わなかったの
です。結局アバド側が折れて録音テープはＣＤ化され、そのまま発売になったのですが
皮肉なことにこのＣＤは非常に売れたそうです。
　私個人の好みでは、この部分はゆっくり目に演奏して欲しいと思います。最初に聴い
たイ・ムジチ合奏団が比較的ゆっくり目であったからです。しかし、クレーメルのヴィ
ヴァルディとピアソラをコラボレーションした「四季」を聴いて、「四季」に対する考
え方が大きく変わったのです。　　・・・［ヴィヴァルディの『四季』の話／０１］

　　　　　　　

　ギドン・クレーメルが心から尊敬し、傾倒している音楽家は２人います。一人はアス
トル・ピアソラ、もう一人はレナード・バーンスタインです。この２人に共通している
のは、２人とも作曲家であると同時に、演奏家（指揮者を含む）でもあるということで
す。１９世紀には作曲家が演奏したり、指揮をすることはごく普通のことでしたが、最
近はそういう音楽家は減っています。
　ピアソラとバーンスタインの２人の音楽を聞いて感ずることは２人とも「きわめてエ
ネルギッシュである」ということです。このことにクレーメルは魅かれているといって
います。そういっている当のクレーメル自身、非常にエネルギッシュな人です。
　このピアソラの代表的な作品のひとつに「ブェノスアイレスの四季」という曲があり
ます。これは次のように四季を構成する４曲が揃っているだけで、別に組曲というわけ
ではなく、季節の順番に並べて演奏する必要はないのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　　　ブェノスアイレスの春　Primavera Portena
　　　　　　　　　ブェノスアイレスの夏　Verano Portena
　　　　　　　　　ブェノスアイレスの秋　Otono Portena
　　　　　　　　　ブェノスアイレスの冬　Invierno Portena
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　しかしピアソラ自身が４曲まとめて演奏したことが１回だけあります。それは、レジ
ーナ劇場におけるリサイタルでのことでこの演奏は、次のＣＤにまとめられています。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　　「レジーナ劇場のアストル・ピアソラ１９７０」
　　　　　　　　　ＢＭＧファンハウス：ＢＶＣＭ−３５００１
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　ちなみにそのときの演奏順序は、冬、夏、秋、春の順になっています。ピアソラは、
夏、秋、冬については頻繁に演奏していますが、「春」についてはあまり取り上げてい
ないのです。４曲の中では、地味な存在なのです。４曲の中で一番際立って美しいのは
「冬」です。「冬」はバロック調の香りが漂っており、ピアソラはバロック調を好んだ
といわれます。ここにピアソラとヴィヴァルディとの接点があります。
　クレーメルは、ヴィヴァルディの「四季」のスコアについての研究を重ねた結果、こ
の曲の普遍性というものに気が付きます。バロックでありながら、何か現代に通じるも
のがあると感じたのです。このあたりは、ナイジェル・ケネディと通じるものがありま
す。ただケネディはそれを現代風に演奏しようと考えたのに対してクレーメルは、「四
季」と現代作品とをコラボレーションしたいと考えたのです。
　そこで、クレーメルは友人であるシュニトケ、カンチェーリ、ノーノ、グバイドゥー
リナなど多くの作曲家に、「四季」と組み合わせる作品を書いてくれと呼びかけたので
すが、誰もクレーメルの呼びかけには応じてくれなかったのです。
　そういうときクレーメルは、ピアソラの「ブェノスアイレスの四季」のことを思い出
すのです。２つの「四季」を結びつけることはできないか――クレーメルは、持ち前の
大変なエネルギーをもってこれの実現に取り組んだのです。
　５０歳になったクレーメルは、この壮大な実験を実現させるためもあって、バルト３
国の優秀な若手演奏家２５人を集め、クレメラータ・パルティカを創設します。１９９
７年のことです。なお、クレーメル自身もバルト３国のひとつラトヴィアの出身なので
す。そういうこともあってクレメラータ・パルティカのデビュー・コンサートはラトヴ
ィアのリガで行われ、その後、多くの国外ツァーを行い、大好評を博するのです。
　そして、クレメラータ・パルティカは、ノンサッチ・レコードと独占録音契約を結ぶ
のですが、その第１弾が、ヴィヴァルディの「四季」とピアソラの「ブェノスアイレス
の四季」の融合作品「エイト・シーズンズ」なのです。
　１９９９年２月、クレメラータ・パルティカは日本にやってきました。そのとき「エ
イト・シーズンズ」が演奏されたのですが大好評だったそうです。そのとき独奏ヴァイ
オリンを担当したクレーメルは、ピアソラの音楽の部分になると、ときおり笑顔を見せ
ながら嬉々とした表情を浮かべて演奏し、クレメラータ・パルティカのメンバーも笑顔
でそれに応えるなど、とてもよい雰囲気だったそうです。
　「エイト・シーズンズ」はヴィヴァルディの「四季」を中心に据えて、春、夏、秋、
冬のそれぞれのヴァイオリン協奏曲のあとにピアソラの「四季」を置いたのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　第１楽章：ヴィヴァルディ：協奏曲集≪四季≫／「春」
　　　　　　　　　　　　ピアソラ：ブェノスアイレスの四季／「夏」
　　　　　　　第２楽章：ヴィヴァルディ：協奏曲集≪四季≫／「夏」
　　　　　　　　　　　　ピアソラ：ブェノスアイレスの四季／「秋」
　　　　　　　第３楽章：ヴィヴァルディ：協奏曲集≪四季≫／「秋」
　　　　　　　　　　　　ピアソラ：ブェノスアイレスの四季／「冬」
　　　　　　　第４楽章：ヴィヴァルディ：協奏曲集≪四季≫／「冬」
　　　　　　　　　　　　ピアソラ：ブェノスアイレスの四季／「春」
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　もちろんただ並べても音楽にはなりませんので、ピアソラの曲については編曲をして
音楽が流れるようにしています。編曲者はクレーメルの盟友レオニード・デシャトニコ
フです。
　とにかく聴いてみてください。本当に素晴らしいものです。まさにヴィヴァルディと
ピアソラの「四季」が融合して新鮮な輝きを放っています。とくに、ヴィヴァルディの
「四季」が好きな人には絶対にお勧めです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　　『エイト・シーズンズ』（ＷＰＣＳ−１０５００）
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　　　　　　　　　　　　　　　　　・・・［ヴィヴァルディの『四季』の話／０２］

●指揮台に立つのが事件といわれる指揮者（ＥＪ第１４６６号）

　２００４年７月１３日――カルロス・クライバーという高名な指揮者がその７４年の
生涯を閉じています。この指揮者、近年ほとんど演奏をやっておらず、クラシック音楽
ファンでなければ、名前を知らない人も多いかも知れません。
　しかし、実演にせよ、ビデオにせよ、ＣＤにせよ、一度でも彼の指揮する音楽を聴い
た人であれば、忘れることのできない鮮烈な印象を与える指揮者であるといえます。
　指揮者というのはオーケストラで唯一楽器を演奏しない音楽家です。したがって、た
とえば、ベートーヴェンの交響曲第５番ロ短調「運命」を何人かの指揮者の演奏で聴き
比べても、少なくとも音楽の素人には、そこにはっきりとした違いを見つけられないこ
とはよくあることです。
　しかし、カルロス・クライバーの場合は違うのです。たとえば彼の指揮した「運命」
は、音楽にあまり詳しくない素人が聴いても、明らかに他の指揮者との違いを感ずるは
ずです。クライバーはそれほど凄い指揮者であるといえます。したがって、カルロス・
クライバーの死は、一般の音楽ファンにとっても大きなニュースであり、ＥＪのテーマ
として彼の音楽論を取り上げる価値はあると思います。
　それはさておき、指揮者といえば、新聞などで報じられていないあるニュースがあり
ます。２００４年１０月２３日（土）にＮ響のＡチクルスの演奏会があったのです。Ｎ
響は、この秋のシーズンから、新音楽監督にウラディーミル・アシュケナージが就任し
ているのですが、２３日はそのアシュケナージが、Ａチクルスにはじめて登場したので
す。演奏曲目は次の通りです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　≪ウラディーミル・アシュケナージ音楽監督就任記念≫
　　　　　　　チャイコフスキー／交響曲 第３番 二長調 作品２９
　　　　　　　チャイコフスキー／交響曲 第４番 ヘ短調 作品３６
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　ところが、開演直前の午後５時５６分に第１回目の地震があったのです。この地震は
東京でも相当揺れたので、Ｎ響側としては開演を１０分程度遅らせたのです。そして、
第１曲目がはじまったのですが、午後６時３０分過ぎにも地震が起こっています。
　演奏は何事もなく進められましたが、あとから考えると指揮者のアシュケナージの様
子は、左手をかばうように動かさないなどどことなくおかしかったのです。その後も何
度か余震はありましたが、とにかく第１曲目は無事に終了したのです。
　しかし、アシュケナージは地震のショックによって、指揮棒で左手の手のひらを突き
刺し、裂傷を負っていたのです。そのためアシュケナージは１曲目が終了すると直ちに
病院に運ばれ、第２曲目はコンサート・マスターの指揮で行われたのです。
　このようなことは、普通の音楽会では起こりえないことです。しかし、それがＮ響の
定期公演で起こったのです。新音楽監督のアシュケナージにとって何とも不幸なスター
トとなってしまったようです。どうも今年のＮＨＫはついていないと思います。
　カルロス・クライバーの話に戻ります。こういう高名な音楽家が亡くなると、ＣＤシ
ョップでは、追悼イベントが行われるのがつねですが、クライバーの場合、非常に遺し
た作品が少ないのです。とにかくクライバーは、指揮台に立つこと自体が「事件」とし
て騒がれるほど公演回数が少なかったので、ビデオやＣＤで聴ける作品は数えるほどし
かないのです。
　このカルロス・クライバーのことを評して、かのヘルベルト・フォン・カラヤンは次
のようにいっています。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　この芸術家が音楽することを楽しむ機会があまりにも少ない
　　　　　　のは残念。彼が指揮するのは冷蔵庫の中身を補充する必要に迫
　　　　　　られたときだけだ。 　　　――ヘルベルト・フォン・カラヤン
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　カラヤンとクライバーはあまり親しくはないのです。カラヤンは、生前クライバーを
ただの一度もベルリン・フィルに招くことはなかったといわれています。おそらくカラ
ヤンは誰よりもクライバーの天才ぶりを熟知しており、自分の影が薄くなるのを恐れた
のではないかといわれているのです。
　しかし、クライバーの方はカラヤンを尊敬していたのです。こんな話があります。カ
ラヤンがザルツブルグ・イースター音楽祭において指揮する、「ニーベルングの指輪」
の「ジークフリート」をリハーサルしたとき、クライバーは１４日間も勉強のために客
席に座り続けていたというのです。そのとき、既にクライバーは指揮者として大成して
いたのですが、彼は文字通りカラヤンのリハーサルから何かを学ぼうとしていたのです。
　カルロス・クライバーは、日本が非常に気に入ったらしく、全部で５回の来日公演を
行っています。これを見ると、日本における公演回数は非常に多く、日本の音楽ファン
は恵まれていたといえます。彼はこれ以外にもお忍びで２回も来日しているのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　１．１９７４年　バイエルン国立歌劇場　・・・・　　４公演
　　　　　　２．１９８１年　ミラノ・スカラ座　・・・・・・　１０公演
　　　　　　３．１９８６年　バイエルン国立管弦楽団　・・・　　８公演
　　　　　　４．１９８８年　ミラノ・スカラ座　・・・・・・　　６公演
　　　　　　５．１９９４年　ウィーン国立歌劇場　・・・・・　　６公演
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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　・・・ ［クライバー／０１］

　カルロス・クライバーはどのような指揮者なのか、その音楽はなぜ注目されるのか、
なぜ、公演回数が少ないのか――カルロス・クライバーには数多くの疑問があります。
今朝からひとつずつそれらの謎を解いていきたいと思います。
　まずカルロス・クライバーはどこの国の人なのでしょうか。最初に答えをいうと、オ
ーストリア人なのです。しかしカルロスは、１９３０年にベルリンで誕生しています。
カルロスの父親で大指揮者のエーリッヒ・クライバーは、カルロスを自分と同じオース
トリア人として出生届を出しています。そのときの名前は「カール」だったのです。
　そのときドイツはナチス政権時代――エーリッヒはベルリン歌劇場に職を得ていたの
ですが、多くの音楽家がそうであったように、父親のエーリッヒはナチス政権に反旗を
翻し、南米のブエノスアイレスに移住します。そしてそこでアルゼンチン国籍を取得す
るのです。これに伴い息子の名前の「カール」はスペイン語の「カルロス」に改められ
たのです。
　指揮者として有名になってからのカルロスは、ミュンヘン郊外に居を構えており、仕
事のほとんどはドイツからのものであったにもかかわらず、ドイツ国籍を取ろうとせず
５０歳になったときにオーストリア国籍に復帰しているのです。そのためか、カルロス
はウィーンで好意的に見られているのです。
　さてなぜ、父親のエーリッヒがナチス政権と決別してアルゼンチンに移住したのかと
いうと、それには有名な「ヒンデミット事件」といわれる事件がからんでいるのです。
　ヒットラーを中心とするナチス政権は、１９３３年以降徹底したユダヤ人迫害政策の
ひとつとして、政治的側面のみならず芸術的側面にもさまざまな破壊活動を行ったので
す。そのナチス政権によって、その芸術を「頽廃」と決めつけられたドイツ人作曲家が
パウル・ヒンデミット（１８９５〜１９６３）だったのです。
　ヒンデミットは、優れたヴァイオリンやヴィオラの演奏家であり、作曲家であると同
時に教育家でもあったのです。１９２７年からはベルリン音楽大学で教鞭を取っていま
すし、のちに米国にわたって、イェール大学の教授にもなっているのです。１９５３年
以降はスイスに移り住み、晩年はもっぱら指揮者として活躍し来日公演も行っている人
です。
　さて、ナチス政権が「頽廃」と極めつけたのは、ヒンデミットの作曲した歌劇「画家
マチス」だったのです。近年の研究によると、マチスは「マチス・ナイトハルトまたは
ゴールドハルト」と呼ばれており、「キリストの磔刑」などが代表作です。
　マチスは大司教に仕える画家でしたが、中世農民戦争に関わり改革派に加担している
のです。歌劇では、自分の芸術とは誰のためのものかを自問する主人公の苦悩を中心に
権力と芸術との関係に言及していたため、ナチス政権は気に入らなかったのです。
　ヒンデミットのこの歌劇「画家マチス」を上演しようとしたのが、ベルリン・フィル
の音楽監督であったフルトヴェングラーなのです。しかし、歌劇場長官のゲーリングか
ら上演禁止を命令されます。
　これを知ったヒンデミットは、歌劇「画家マチス」を交響曲に書き換えるのです。そ
して、１９３４年１０月に交響曲「画家マチス」は、フルトヴェングラーの指揮による
ベルリン・フィルによって初演され、大変な成功を収めたのです。
　それと同時にフルトヴェングラーは、１９３４年１１月２５日付の「ドイチェ・アル
ゲマイネ・ツァイトゥング」紙上に『ヒンデミットの場合』という論説を書き、ヒンデ
ミットを全面的に擁護したのです。
　この反響は驚くべきものだったのです。新聞はたちまち売り切れ、増刷をするほどだ
ったというのです。この論説が発表された日の午前中にベルリン・フィルの公開練習が
あったのですが、フルトヴェングラーの勇気ある発言に感動した人たちが会場を埋め尽
くし、彼が姿を現すと、全員立ち上がって足を踏み鳴らしての大拍手が２０分間も止ま
らなかったといわれています。
　そして、その日の夕方、国立歌劇場でワーグナーの歌劇「トリスタンとイゾルデ」が
フルトヴェングラー指揮によるベルリン・フィルの演奏によって上演されたのです。そ
のときもフルトヴェングラーが姿を現すと、午前中と同じことが起こったのです。
　そのときの模様をフルトヴェングラーの秘書であるガイスマーは、次のように書いて
います。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　切符は完全に売り切れてしまっており、ゲーリングもゲッペ
　　　　　　ルスも共に各自の専用桟敷席に収まっていたが、フルトヴェン
　　　　　　グラーがオーケストラ・ピットに姿を見せたとたん、朝のフィ
　　　　　　ルハーモニーで起こったのと同じことが起こった。何者でも止
　　　　　　めることのできぬ、あたかも永遠に続くかと思われるほどの拍
　　　　　　手が劇場いっぱいに広がった。あの素晴らしい前奏曲が始まり
　　　　　　憂愁につつまれた美しい雰囲気が作品をいっそう盛りあげて、
　　　　　　それはすべての聴衆の心に深く浸透していった。終演後にもま
　　　　　　た開演の時のような拍手の嵐が再現した　――ガイスマー著、
　　　　　 　　　　　　　　筒井圭訳、『フルトヴェングラーと共に』より
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　ゲーリングとゲッペルスは、この事態に危機感を抱きます。そして、それをヒットラ
ーに伝えます。その結果、フルトヴェングラーはベルリン・フィルを辞職します。彼の
ことですから、世界各国のオケから誘いがかかったのですが、それらをすべて断り、あ
えて、ドイツ国内にとどまったのです。「俺はこの国がどこに行くのか、見極める必要
がある」として・・・。
　エーリッヒ・クライバーは、フルトヴェングラーの考え方に公式に賛同を示し、ベル
リン歌劇場を辞職するのです。そして、家族全員で、アルゼンチンに移住します。ヒン
デミット事件は、クライバー一家に大きな影響を与えたのです。明日は、カルロス・ク
ライバーがどのような指揮者なのかについて考えます。 ・・・ ［クライバー／０２］

　　　　　　　　　　　　　　　　　

　カルロス・クライバーが死去した地は、スタニスラヴァ夫人の出身地であるスロヴェ
ニアのコンシチャという町です。一部報道では、母親の出身地のスロヴェニアと伝えら
れていますが、間違いです。そのスタニスラヴァ夫人も、２００３年の１２月に亡くな
っており、寂しい晩年だったようです。
　スロヴェニアの住民たちは「大変偉い人」という認識をクライバーに対してもってい
たものの、実際にはどのような人物であるかは知らなかったと思われるのです。
　そのため、世界がクライバーの死去のニュースを知るのに５日ほどかかったのです。
そして、各国のメディアは、７月１９日になってはじめて「クライバー逝去」のニュー
スを流したのです。そういう各国の新聞・雑誌の扱いを見ると、クライバーに対する評
価は、掛け値なしに、フルトヴェングラー、トスカニーニ、カラヤン、バーンスタイン
に匹敵する高い評価だったのです。クライバーは大指揮者として扱われているのです。
　カルロス・クライバーは、大指揮者といわれたエーリッヒ・クライバーの息子であり
二世指揮者ということになります。しかし、そういわれることを親子ともに嫌ったそう
です。エーリッヒは、カルロスが音楽をやりたいと希望したにもかかわらず、最初はそ
れを認めず、カルロスはチューリッヒ工科大学で化学を専攻することになるのです。
　しかし、カルロスの音楽への夢は絶ちがたく、父親と交渉し、その結果、才能がない
と気づいたら化学の道に戻るという条件付きで、ブエノスアイレスで音楽の勉強を始め
るのです。１９５０年のことです。その当時カルロスはスコア（楽譜）がぜんぜん読め
なかったそうです。それにこの親子は、カルロスがエーヒッヒの息子であるということ
を隠すため、カール・ケラーという名前で音楽を勉強することになったのです。
　しかし、カルロスには天賦の才能があり、また、父のリハーサルを子供の頃からいつ
も見ていたということもあって、たちまち音楽の世界で頭角をあらわしていくのです。
　１９５２年にヨーロッパに戻ったカルロスは、ミュンヘンのゲルトナープラッツ劇場
で練習指揮者として採用されます。さらに、２年後の１９５４年、カール・ミレッカー
のオペレッタ『ガスバローネ』をボツダムで振って指揮者デビューを果たしています。
２０歳ではじめて音楽を勉強したにしては、わずか４年で指揮者デビューですから、驚
くべきことです。
　１９５６年には、デュッセルドルフのライン・ドイツ・オペラの練習指揮者になり、
１９５８年には正式指揮者に昇格しています。そして、１９６４年から１９６６年まで
チューリッヒ歌劇場で、１９６６年から１９７２年までシュットゥットガルトのヴェル
テンブルグ州立歌劇場で指揮者を務めているのです。
　それにしても、父親であるエーリッヒ・クライバーは、これほど音楽的才能に恵まれ
た息子に、本人が強く希望しているにもかかわらず、なぜ専門的な音楽教育をさせなか
ったのでしょうか。大指揮者であったエーリッヒであれば、息子の音楽的才能が尋常で
はないことに気がつかないはずはないと思うのです。
　推測ですが、エーリッヒは尋常ならざる息子の才能に、同じ指揮者として、恐れを抱
いていたのではないかと思うのです。息子が指揮者になって活躍すると、音楽家として
の自分の影が薄くなる――そう考えたのではないかと思うのです。
　しかし、カルロスの方は父親を尊敬し、何かというと「親父はこういった。ああいっ
た」といい、相当のファ−ザ−・コンプレックスにかかっていたといえるのです。しか
し、エーリッヒは音楽に関しては息子にあまり教えていないのです。
　クライバーは実に勉強熱心であったといわれています。とくにはじめての作品を振る
ときは、作曲家について書かれた入手可能な本をすべて読み、手に入る限りの録音を聴
いて他の指揮者が同じスコアをどのように解釈したかを知り、それから使用するスコア
の版を決定し、すべてのパートをひとつずつ検討するという極めて緻密な方法をとって
いたのです。
　この当時のクライバーは、後年では考えられないほど広範なレパートリーのオペラや
バレエを振っていたのです。しかし、シュットゥットガルト歌劇場時代のあるトラブル
を契機にクライバーは、専属を避けてフリーの道を選ぶようになっていくのです。
　そのトラブルとは、クライバーがエディンバラ音楽祭の目玉公演としていた歌劇『ヴ
ォツエック』の公演を直前になってキャンセルしたことです。この公演はＢＢＣが収録
を予定していたこともあって、一大スキャンダルに発展してしまったのです。
　しかし、かかる不祥事にもかかわらず、クライバーは同歌劇場の首席指揮者に昇格す
るのです。それは、クライバーの才能を誰よりも高く評価していたヴァルター・エーリ
ヒ・シェーファー総監督の配慮によるものなのです。
　それに応えるようにクライバーは、『魔弾の射手』、『蝶々夫人』、『カルメン』、
『オテロ』、『トリスタンとイゾルデ』など、超大ヒットを飛ばし続けたのです。しか
し、この頃から、クライバーは気難しい、扱いにくい指揮者というレッテルが貼られて
いくことになるのです。
　一般に指揮者は、年を重ねるにつれて円熟味を増していく成長型の範疇でとらえられ
ます。ドイツ・オーストリア系の音楽家はほとんどそういう型――老成・円熟型に属し
ます。しかし、カルロス・クライバーの場合はそれが当てはまらないのです。
　クライバーの音楽は、１９７０年代時点――４０歳代で完成の領域に達しており、独
自の世界を形成しているのです。彼の指揮ぶりはしなやかに舞い踊るさまに似ており、
会場を興奮の坩堝に変える恐るべきパワーを持っているのです。
　聴く者は、まるで電光に打たれたように翻弄され、自分を通り過ぎて行く音楽にただ
呆然となってことばがない――こういう世界をクライバーは作り出すのです。それには
彼独特の緻密な研究の集積がそれを可能にさせるのです。・・・［クライバー／０３］

　　　　　　　　　　　　　　　　　

　カルロス・クライバーの指揮ぶりを見ると、己の閃きを信じて一瞬に燃え尽きる音楽
を創り出しているように見えます。その指揮ぶりは舞うように軽やかであり、己の天才
的な感覚のおもむくままにやっている――そのような感じに見えます。
　しかし、クライバーは準備に信じられないほど時間をかける指揮者なのです。そのひ
とつの逸話をご紹介します。それは、１９７９年にウィーン・フィルを振ってブラーム
スの交響曲第４番を演奏したときの話です。
　クライバーのレコード・デビューは、１９７３年のドレスデンにおける歌劇『魔弾の
射手』≪全曲版≫なのですが、その翌年の１９７４年にはじめてウィーン・フィルと組
んでベートーヴェンの交響曲第５番『運命』を振っています。
　ウィーン・フィルというのは、気位の高い難しいオーケストラであり、それをはじめ
て振るにはそれなりの手続きが必要といわれます。それだけに、クライバーのようなか
たちで簡単に公演が決まるということは異例なのです。これは、クライバーの希望とい
うよりは、ウィーン・フィルの方がクライバーに惚れ込んだという方が当たっていると
思います。ウィーン・フィルにとってこんなことは稀有なことなのです。
　さて、コンサートでブラームスを振るのは、１２月であるのにクライバーは７月にウ
ィーン入りしているのです。そして、楽友協会でブラームスの自作譜の研究に没頭した
といわれています。このように書くと、彼がこの曲の研究をそのときにはじめたと考え
るかもしれませんが、彼はそれよりも６ヶ月も前からこの曲の研究をはじめていたとい
うのです。それほどの時間をかけて準備し、１２月のコンサートに臨んでいるのです。
　結果はすばらしいものだったのです。ディ・プレス紙はユリウス・カエサルの言葉を
もじってこのコンサートのことを「クライバーは来た、見た、勝った」と報じ、他のマ
スコミもそれに準じた報道をしています。
　このときの演奏ではありませんが、クライバーの指揮によるブラームスの交響曲第４
番ホ短調は、次のＣＤで聴くことができます。１９８０年３月にムジークフェラインで
収録された演奏であり、クライバー４９歳のときの演奏です。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　ブラームス／交響曲第４番ホ短調作品９８
　　　　　　　カルロス・クライバー指揮／ウィーン・フィルハーモニー
　　　　　　　管弦楽団　グラモフォン［Ｄ］ＵＣＣＧ７０１１
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　このＣＤの演奏に関して音楽評論家の諸石幸生氏は次のように述べています。一部を
ご紹介します。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　演奏を耳にしてまず実感するのは、感じる人、それも痛いほ
　　　　　　どの切実さで作品の心を感じる人、それがクライバーであると
　　　　　　いう事実である。（一部略）
　　　　　　　美しい演奏であることは論を待たない。しかし、クライバー
　　　　　　の指揮で再現される交響曲第４番は、生きるか死ぬかといった
　　　　　　切実な気配が充満しており、ソファーに深々と身体を横たえて
　　　　　　聴けるような代物ではない。　　　　　　　　――諸石幸生氏
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　この作品は１９８０年代になってからですが、クライバーが指揮界に華々しく登場し
たのは１９７０年代前半――正確には１９７３年のことです。この１９７３年に『レコ
ード芸術』（音楽の友社刊）が批評家３０人による「現代名指揮者ベスト・テン」を次
のように選んでいます。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　１．ベーム　　　　　　　　　　６．ムラヴィンスキー
　　　　　　　２．カラヤン　　　　　　　　　７．小沢征爾
　　　　　　　３．バーンスタイン　　　　　　８．メータ
　　　　　　　４．ショルティ　　　　　　　　９．アバド
　　　　　　　５．ブーレーズ　　　　　　　１０．サバリッシュ
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　まさにベテランから若手まで多士済々の指揮者が名を連ねており、この中に割って入
るのは容易なことではないのです。しかしカルロス・クライバーは、次の４曲の演奏を
やっただけで、ベーム、カラヤン、バーンスタインの中に分けて入ったのです。それぞ
れに付けられた広告コピーが実に印象的です。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　１．ウェーバー作曲
　　　　　　　　歌劇『魔弾の射手』≪全曲≫　・・・・・・　１９７３
　　　　　　　　バイエルン国立歌劇場管弦楽団・合唱団
　　　　　　　　　――噂のカルロス、ここに登場。――
　　　　　　２．ベートーヴェン作曲
　　　　　　　　交響曲第５番ハ短調『運命』　・・・・・・　１９７５
　　　　　　　　バイエルン国立歌劇場管弦楽団・合唱団
　　　　　　　　　――この奔流、巌をもおし流さんか！――
　　　　　　３．ヨハン・シュトラウス作曲
　　　　　　　　喜歌劇『こうもり』≪全曲≫　・・・・・・　１９７６
　　　　　　　　ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
　　　　　　　　　――いいぞ、カルロス、言うことなし。――
　　　　　　４．ベートーヴェン作曲
　　　　　　　　交響曲第７番イ長調　・・・・・・・・・・　１９７６
　　　　　　　　　　　ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
　　　　　　　　　――誰だって信じざるを得ないこの天才。――
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　現在、ＣＤショップでは、「追悼！カルロス・クライバー」のコーナーが設けられて
いるところがありますが、上記の２と４がセットになったＣＤがあり、これはお買いト
クです。第５番と第７番の従来のイメージを一新させる快演です。ジャケットは、添付
ファイルを参照してください。　　　　　　　　　　　 ・・・ ［クライバー／０４］

　　　　　　　　　　　　　　　　　

　ここまでの分析ではっきりしてきたことがあります。一見場当たり的に見えるクライ
バーの指揮ぶりのウラに、膨大な資料による曲に対する徹底的な究明と先人による曲の
解釈について真摯な研究があったということです。
　それでいて、本人はあたかも何の苦労もなく瞬時にして音楽が湧き出るような姿勢を
外部に対して取りたがったのです。これはひとつの曲を指揮するのにいろいろ苦労して
いる自分を第三者に知られることを恥と考える彼独特のシャイな態度といってよいと思います。
　それにクライバーの指揮ぶりは「しなやかに舞い踊る」――この表現に近いのです。
それでいて、必要がないときは指揮をしない――指揮をしない方がよい結果を得ると確
信している場合に限られますが――全般的にいってクライバーの指揮は抜群の運動能力
を必要とするのです。全身を激しく動かして、自分のその音楽に対する考え方をオーケ
ストラに伝達する――そういう指揮ぶりなのです。
　このようなタイプの指揮者が老境に差しかかったときはどうすると思いますか。体力
と気力が落ちるということは、音楽を具現する手段を奪われることを意味しています。
いかにして自分のスタイルを維持できるか――これがカルロスを苦しめることになるの
です。晩年の演奏で批評家から「不完全燃焼」を指摘されると本人はそれに非常に悩ん
だのです。それが少しずつ指揮台から遠のく結果となっていったのではないか――そう
考えられます。
　カラヤンは、初期の頃はかなり身体を使って指揮をしていたのですが、円熟するにし
たがってほとんど指揮棒を大きく動かさないようになってきています。体力の衰えを意
識してやったかどうかはわかりませんが、クライバーとは対照的です。
　それにクライバーは明らかに録音嫌いで通っています。これには一理あると思うので
す。音楽の録音というのは、コンサートのように、全曲通した演奏を収録するのではな
く、部分的に演奏を入れ替えたり、つなぎ合わせたりして、作り上げるのです。部分部
分でたくさんのテイクを取り、そのベストであると思うものをつなぎ合わせて曲にする
のです。このようにして、作り上げた音楽を生で演奏した音楽と区別して「レコード芸
術」と呼ぶのですが、クライバーはそういうレコード芸術を嫌い、あくまで生演奏にこ
だわったといわれます。
　しかし、録音や録画が残されているからこそ、後世の人がクライバーの演奏を再現で
きるのです。とくに録画については、実際に通して演奏されたものをそのまま収録して
おり、現在でもクライバーの音楽がどのようなものであるかを知ることができます。オ
ペラが中心ですが、クライバーの場合はそういう貴重なビデオが多く残されており、そ
の演奏を再現することができます。
　クライバーの音楽が一見天才の閃きのようなものに見えるものの、そこに緻密な計算
というか、論理性があることを指摘する人はたくさんいます。その中の一人であるマン
フレッド・ホーネック氏――元ウィーン・フィルのヴィオラ奏者で、現スウェーデン放
送響首席指揮者――の意見をご紹介しましょう。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　クライバーはやはり天才だと思います。彼の音楽に対する集
　　　　　　中力、リハーサルへの取り組み方、演奏の快活さ、そのいずれ
　　　　　　もが超一流で、誰と比べて云々ということではなく、ほんとう
　　　　　　に素晴らしいものでした。
　　　　　　　クライバーには音楽に対する直感というものがあって「この
　　　　　　部分のフレージングはこうやって進めていくのだ」という独自
　　　　　　の指揮ぶり、音楽の進め方がありました。とくに凄かったのが
　　　　　　音が変化していく部分、主部と主部との結合部分での音のもっ
　　　　　　ていき方、そこでの彼の指揮は、鮮やかで息を飲むほどだった
　　　　　　のです。しかし、それは勢いでやっているのではなく、極めて
　　　　　　論理的なものなのです。 　　　――マンフレッド・ホーネット
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　ホーネット氏は、何回もクライバーと演奏する機会を持った演奏者ですから、クライ
バーの指揮の特徴は知り尽くしています。彼にいわせると、クライバーの指揮は技術の
問題ではなく、指揮する音楽作品の本質というものを知り尽くしていて、タクトを通し
てそれを伝えてくれるので、演奏者として非常に幸福だったといっているのです。
　クライバーは何か超然とした力でオケを引っ張るとよくいわれます。しかし、ホーネ
ット氏にいわせると、クラスバーの指揮がきわめて論理的でオケの楽員として理解でき
ることなので、彼の指揮にオケ全体がついていける結果であるといっています。それは
指揮者が指揮する曲や音楽そのものに対する深い理解に裏付けられており、これによっ
て楽員はクライバーがどのように考えているか、何を考えているかが理解できる――そ
のようにホーネット氏はいっています。
　このホーネット氏の言葉を聞くと、指揮者にとって音楽に対する研究がいかに重要か
わかります。クライバーはそういう研究に多大の時間をかける指揮者であり、それによ
って彼自身の音楽観というものを作り上げているのです。
　クライバーは、彼自身の中にそういう研究から得られた豊かな音楽感性があるので、
音楽の流れを言葉ではなく、身体全体で表現する能力を持っているのです。身体の動き
の一つひとつが音楽なのです。頭と指揮する音楽が離れていない――まさに一心同体ク
ライバーの身体全体が音楽といえるのです。
　確かにこういうタイプの指揮者が老境に差しかかると、体力的でも、気力的にも若い
頃のようにできなくなるのは当然です。身体全体で音楽を表現できなくなるのです。そ
の結果、悩み、苦しみ、強いプレッシャーに押しつぶされる――とくにオペラの公演初
日が鬼門だったようです。このようにして、クライバーは少しずつ指揮台から離れてい
ったのです。そして、音楽観をめぐり、周囲とトラブルを重ねることが多くなったとい
います。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ・・・ ［クライバー／０５］

　　　　　　　　　　　　　　　　　

　カルロス・クライバーは、豊かな音楽的感性を持っていた人であったので、自分の芸
術上の考え方が合わないと、公演をドタキャンしたり、人間関係でトラブルを起こした
りしたのです。
　ＥＪ第１４６６号で、カラヤンはクライバーを一度もベルリン・フィルに招いていな
いと書きましたが、これは事実です。しかし、ベルリン・フィルとしては、３回にわた
りクライバーに出演を要請し、クライバーは２回にわたりベルリン・フィルを振ってい
ます。
　最初のオファーは今から２０年ほど前の話なのですが、公演直前になって突然ドタキ
ャンされたのです。ドタキャンの理由はクライバーが郵送した「書き込み入りの楽譜」
をベルリン・フィル側が楽員に配布していなかったということだったのです。
　演奏曲目は、ベートーヴェンの交響曲第７番なのですが、クライバーは総譜に演奏上
の指示を書き込んでおり、その譜を最初のリハーサルの一週間前にベルリン・フィル側
に郵送しておいたのです。しかし、最初のリハーサルの２日前にクライバーはベルリン
・フィルに電話を入れて、楽譜は楽員に配ってあるかどうか問い合わせをしたのです。
　しかし、ベルリン・フィル側は、その楽譜を配っていなかったのです。そのようなこ
とをする指揮者はクライバー以外にはいないので忘れていたか、一週間前では作業が間
に合わなかったのかも知れません。「まだ整理できていない」――この返事を聞いたと
たんクライバーは「それなら、私は行きません」といったというのです。
　些細なことといえばそれまでですが、クライバーにとってこれはとんでもないことな
のです。彼は、自分の芸術的条件を満たす状況が整わないと、絶対に指揮をしないので
す。それ以来、クライバーとベルリン・フィルとの関係は冷却してしまったのです。ベ
ルリン・フィル側は謝罪するとともに、その後何回も出演を要請したのですが、いずれ
拒否されています。しかし、それから、１０年ほど経過して、ドイツ連邦共和国ヴァイ
ツゼッカー大統領催のコンサートではその招待に応えて２回指揮をしています。
　クライバーがベルリン・フィルを振ったのは、あとにも先にもこの２回だけです。そ
れは、ドタキャン事件の後遺症というよりも、心から尊敬し、畏怖していたカラヤンの
レベルに自分はまだ達していないのではないかということを非常に気にしていたことも
あって、演奏を逡巡したということもあったといえるのです。
　１９８９年にカラヤンが亡くなったとき、その後任について協議があったのですが、
実はベルリン・フィルは全員一致でクライバーに声をかけたのです。多分引き受けては
くれないだろうとは思ったそうですが、とにかく第一候補はクライバーだったというの
です。しかし、彼は引き受けなかったのです。
　ところで、ドタキャンの原因となったクライバーの書き込み譜のことですが、これは
「クライバーグラム」といって大変有名なのです。クライバーは７０年代においてこの
クライバーグラムを必ず使っていたのです。
　添付ファイルにクライバー直筆のクライバーグラムを付けています。これは、１９７
６年１０月２４日に上演された楽劇『ばらの騎士』の練習において楽員に配布されたも
のですが、次のように書いてあります。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　第１幕、練習番号２１７から２１８にかけて。オーケスラの高
　　　　　　い声部の旋律に合わせてフレージングすること。（２２１から
　　　　　　２２２にかけても同じ）
　　　　　　第２幕、練習番号１９の１小節前。全員「ff」でお願いする。
　　　　　　(楽譜の指定はf)
　　　　　　　　　　　　　　　　心からの感謝を込めて／Ｃ．クライバー
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　マゼールという大指揮者がいます。彼は頭の中に楽譜がコンピュータのように詰まっ
ていて、１音間違えてもすぐわかるという指揮者です。しかし、クライバーは少しぐら
い間違えても、自分の音楽のイメージに合致していれば何もいわないのです。
　クライバーは、その音楽のイメージをいろいろな表現で楽員に伝えています。たとえ
ば、ベートーヴェンの交響曲第７番の演奏について、クライバーは次のように楽員に説
明しています。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　この曲を演奏するやり方は１００以上あるでしょう。しかし
　　　　　　実際には２つの選択肢しかありません。１つは、びっくり箱を
　　　　　　開けた途端にあなたに向って音が次々と襲ってくる状況です。
　　　　　　もうひとつは、波がぶつかるような音の連続です。
　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　――カルロス・クライバー
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　クライバーグラム――実はこれは父エーリッヒ・クライバーの影響なのです。エーリ
ッヒはカルロスに正規の音楽教育を受けさせていませんが、オーケストラのステージ・
マナーについてはよくカルロスに話していたそうです。
　コンサートが終了し、指揮者が拍手で舞台に迎えられると、指揮者は演奏が素晴らし
かった楽員を一人ひとり立たせて褒めることがあります。エーリッヒはそれに反対なの
です。彼は立たせるのであれば、全員を立たせるべきであり、特定の奏者を立たせては
ならない――あんなのは、ドック・ショーだとよくいっていたそうです。
　そのことの是非はともかくクライバーはこれを絶対にしていないそうです。それから
傑作なのは「指揮者はメガネをかけるな」という教えです。
　クライバーは目は悪いのですが、コンタクトレンズをつけていたのです。メガネをつ
けていると何かの拍子に手が当って飛んでしまう可能性があるからです。クライバーは
冗談にメガネをつけない理由を「メガネをつけるとサバリッシュに似てしまうから」と
いっていたそうです。　　　　　　　　　　　　　 　　・・・ ［クライバー／０６］

　カルロス・クライバーについて書き出してから今日で７回目になります。クラシック
音楽に関心のない人にとってはつまらないと感じるかも知れませんが、話題の指揮者の
話ですから時事問題として知っておいても損はないと思います。
　１２日までの９回続ける予定ですが、きちんと読んでいただくとクライバーについて
生半可のクラシックファンよりも、ずっと詳しい知識を持つことができるようになりま
す。
　最近のＥＪは「作品型情報」を目指しておりまして、ひとつのテーマが終わると、そ
のすべてをプリントしておくと、価値ある情報になると思います。また、音楽好きの人
に対して転送してあげたら、きっと喜ばれると思います。
　セルジュ・チェリビダッケという指揮者をご存知でしょうか。
　この人は、２０世紀最後の巨匠といわれた指揮者で、終戦後のベルリンフィルを再
建し、首席指揮者として４００回以上の演奏会を開催して、戦犯容疑で演奏活動を禁止
されていたフルトヴェングラーの名誉回復に尽力した人です。
　ベルリン・フィルというと、すぐカラヤンが頭に浮かびますが基礎を築いたのはフル
トヴェングラーであり、戦後のドイツの混乱期に楽団を再建させたのは、このチェリビ
ダッケなのです。
　カラヤンは、あのヒンデミット事件で演奏活動を停止されたフルトヴェングラーに代
わって登場したナチス寄りの指揮者――そういってよいと思います。このカラヤン――
終戦後はチェリビダッケが４００回指揮をする間にたったの４回しかベルリン・フィル
指揮をしていないのです。当然、チェリビダッケはカラヤンのことをボロクソにいうこ
とになります。
　ところがカルロス・クライバーは何度もいうようにカラヤンを尊敬しており、チェリ
ビダッケがあまりにもカラヤンの悪口をいうのでアタマにきて、新聞に「天国のトスカ
ニーニ」というペンネームで投稿したのです。しかも、それが明らかにクライバーであ
ることがわかるように書いたのです。ドイツではこれが結構話題になったのです。
　こんな話があります。
　クライバーはとても日本が好きだったのです。その理由はいろいろありますが、広渡
勲氏という友人がいたことが大きいと思うのです。１９９２年に１９９４年に予定され
ていた楽劇『ばらの騎士』日本公演の打ち合わせを兼ねて、クライバーはお忍びで来日
しています。
　このとき広渡氏は、クライバーを九州に連れて行っています。鹿児島、熊本、阿蘇―
―とくにクライバーは鹿児島や桜島が気に入ったそうです。イタリアのポジタノやナポ
リによく似ているといっていたそうです。そして、真顔でこのあたりの土地はいくらか
と聞いていたといいます。日本に住みたいと本気で考えていたようです。
　そういうわけで、ウィーン国立歌劇場の来日公演の話もとんとん拍子に進んで、何も
かもがうまくいくと広渡氏は確信したそうです。ところが、です。広渡氏がご機嫌のク
ライバーを成田まで送って行ったとき予想もできないトラブルが発生したのです。
　空港で彼に代わって広渡氏がチェックインを行っている間、クライバーをルフトハン
ザ航空のＶＩＰアテンド係りの人に特別室に案内してもらったのです。ところがその係
りの人が広渡氏のところに慌ててやってきて、クライバーが部屋に入るやいきなり飛び
出してきてロビーの方に行ったというのです。
　広渡氏がロビーに行くと、クライバーがこわい顔をしてロビーの中央に立っているの
です。どうしたのかと聞くと、「部屋にはチェビリダッケがいるんだ。彼と一緒にミュ
ンヘンまで帰りたくない」というのです。あの「天国のトスカニーニ」の件があり、チ
ェリビダッケがきっと怒っていると考えたのでしょう。
　ちょうどそのとき、ミュンヘン・フィルが来日中で、チェリビダッケは指揮者として
きていたのです。広渡氏はクライバーの座席を調べてみたのです。そうすると、クライ
バーの席はファーストクラスの最前列であり、隣の席が空いている。チェリビダッケの
席は反対側通路の前から６番目ということがわかったのです。
　そこで、広渡氏はこういって彼の決断を迫ったそうです。「マエストロ、あなたがト
イレさえ我慢されれば、チェリビダッケと目を合わせることはありません。それとも３
０分後のフランクフルト乗り換え便に変更するか。どっちにしますか」と。
　そうしたらクライバーは、「またヒロは無理なことをいう・・・」とはいったのです
が、苦笑いをしながら「トイレを我慢するよ」といって飛行機に乗り込んだそうです。
このように、クライバーは子供のような人なのです。
　これには後日譚があります。翌日の夕方、広渡氏がクライバーに電話をすると、彼は
大変上機嫌で次のようにいったのです。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　ヒロ、心配しなくていいよ。実は飛行機に乗るとチェリビダ
　　　　　　ッケが隣の空いた席に移動してきたんだ。最初はショックだっ
　　　　　　たけど、チェリビダッケがあんなにいい人だと思わなかった。
　　　　　　彼は私に親切で、私は彼をまったく誤解していたようだ。帰り
　　　　　　の旅はとても楽しかったよ。　 　　――カルロス・クライバー
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　結局、チェリビダッケは飛行機がミュンヘンに到着するまで、ずっとクライバーの隣
の席にいていろいろな音楽談義に花が咲いたそうです。それに同機にはミュンヘン・フ
ィルのメンバーが乗っていて、彼らが入れ替わり、立ち代りクライバーの席にやってき
て、機内はさながら写真撮影大会になったというのです。
　そのとき、最後にチェリビダッケはクライバーに「今度ミュンヘン・フィルを振りに
きてください」といったそうです。そのとき、クライバーは「ＯＫ」とはいったのです
が、結局その機会はなかったのです。
　こういう逸話はたわいもないものですが、クライバーがどういう人かを知る貴重な情
報になると思います。　　　　　　　　　　　　　　　 ・・・ ［クライバー／０７］

　　　　　　　　　　　　　　　　　

　何人かのＥＪの読者からカルロス・クライバーの演奏を聴いてみたいが何がお勧めか
という質問をいただいております。今回を含めてあと２回でこれにお答えしていきたい
と思います。
　クライバーの最新録音を探っていくと、１９９４年３月に遡る必要があります。１９
９４年といえば、その年の１０月にクライバーの日本公演が行われています。昨日のＥ
Ｊでお話しした逸話は、その公演の打ち合わせのために１９９２年にクライバーがお忍
びで来日したときの話だったのです。
　１９６４年１０月のカルロス・クライバー／ウィーン国立歌劇場／東京公演は大変な
盛り上がりとなったのです。切符はＳ席で６万５０００円――しかし、あっという間に
全席売り切れ、空前のチケット入手難となったのです。
　そのとき、公演１ヶ月前に発売になったのが、１９９４年３月に録画されたのは楽劇
『ばらの騎士』の映像です。これは、ＬＤ（レーザー・ディスク）です。データを示し
ておきます。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　Ｒ．シュトラウス
　　　　　　楽劇『ばらの騎士』（全曲）
　　　　　　グラモフォン（ウニテル）［Ｄ］ＰＯＬＧ１１６０−６１
　　　　　　オットー・シェンク演出
　　　　　　カルロス・クライバー指揮／ウィーン国立歌劇場Ｏ
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　これは、東京公演とほぼ同一のキャストによるＬＤであり、大変貴重なディスクであ
るといえます。しかも、これがクライバーの最新録音になるのです。
　この作品について音楽評論家の小林利之氏は、ロット（元帥夫人）、オッター（オク
タヴィアン）、ボニー（ゾフィー）の女性３人の歌と演技とアンサンブルを絶賛したあ
と、クライバーの指揮について次のように述べています。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　だが、それらソリストや合唱をまじえた歌手以上に素晴らし
　　　　　　いオーケストラの演奏ぶりは、クライバーの、昔とは一変した
　　　　　　抑制度の高い精緻な表現をウィーン・フィルならではのまろや
　　　　　　かで優美な響きで成就させている。（一部略）
　　　　　　　要所要所で表情を引き締め、歌わせる多彩な棒の魅惑で全曲
　　　　　　を覆いつくすクライバー節こそ、この画期的な上演の最大の聴
　　　　　　きどころといえよう。現代最高の≪ばらの騎士≫の映像作品で
　　　　　　ある。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　――小林利之
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　さて最新録音は１９９４年３月ですが、その前の録音として次の２作品があります。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　ニューイヤー・コンサート／１９８９＆１９９２
　　　　　　　カルロス・クライバー指揮
　　　　　　　ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
　　　　　　　ＳＲＣＲ　１４８３−４／ソニー・クラシカル
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　おそらくこのＣＤは、ＥＪを読んではじめてクライバーを聴いてみたいという人に一
番ぴったりだと思います。最近では２枚組になっており、どこのＣＤショップでも入手
可能です。
　聴いていただくと分かることですが、カルロス・クライバーは「本物のウィンナ・ワ
ルツが振れる指揮者」なのです。こればかりは、アバドでもアーノンクールでも小沢征
爾でも決してかなわない――いや、あのカラヤンでさえ上回ると私は思っています。こ
れだけはぜひ聴いていただきたいと思います。
　このＣＤについての音楽評論家、堀内修氏の評論の一部をご紹介します。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　≪１９８９年≫
　　　　　　　会場が熱狂する中で、その熱狂を巻き起こした張本人である
　　　　　　シュトラウスは、自己を保っていたのかもしれない。私たちは
　　　　　　ヨハン・シュトラウス?U世の演奏を聴けない。だがカルロス・
　　　　　　クライバーの演奏が聴ける。
　　　　　　≪１９９２年≫
　　　　　　　まばゆい「雷鳴と電光」は、クライバーのトレード・マーク
　　　　　　だった。その最もすばらしい響きがここで聴ける。そして「美
　　　　　　しき青きドナウ」だ。この曲がこんなに優美に、生き生きと演
　　　　　　奏されることは、もう決してないだろう。　 　　――堀内　修
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　クライバーのスタジオ録音で一番新しいものはどれかについて調べてみると、１９８
２まで遡ることになってしまうのです。実に２０年以上も彼はスタジオ録音から遠ざか
っていたことになるのです。
　その２０年以上前のスタジオ録音の作品とは次の曲です。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　ワーグナー
　　　　　　楽劇『トリスタンとイゾルデ』≪全曲≫
　　　　　　グラモフォン［Ｄ］ＯＯＭＧ０４４０〜４４（ＬＰ）
　　　　　　グラモフォン［Ｄ］ＰＯＣＧ３０１５〜３　（ＣＤ）
　　　　　　カルロス・クライバー指揮／ドレスデン国立Ｏ
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　この演奏に関する音楽評論家の国土潤一氏の評論の一部をご紹介しておきます。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　正規の録音として登場した≪トリスタン≫は、バイロイト音楽
　　　　　　祭のそれとは一味違っていた。何よりもバランス感覚の点で、
　　　　　　ライブの熱狂とは一線を画していた。しかし、しなやかにして
　　　　　　豊かなカンタービレと豊かな色彩感は、スタジオ録音というモ
　　　　　　ニターできる現場ということもあってさらに際立っていた。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　・・・ ［クライバー／０８］

　カルロス・クライバーの音楽について知ろうとするなら、彼の指揮したオペラを一曲
聴いてみるべきです。一番いいのは一昨日のＥＪでお知らせした、リヒャルト・シュト
ラウスの楽劇『ばらの騎士』を聴くべきです。なぜなら、この曲ほどクライバーが愛し
たオペラはないし、彼が一番得意とするオペラだからです。
　しかし、この『ばらの騎士』は、今までオペラをあまり観たことのない人にとって少
し難しいかもしれません。そこで同じシュトラウスでもヨハン・シュトラウスの次の喜
歌劇をぜひ推奨したいのです。この曲なら、はじめてオペラを聴く人でも十分楽しめる
と思います。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　ヨハン・シュトラウス?U世
　　　　　　喜歌劇『こうもり』≪全曲≫
　　　　　　グラモフォン（ウニテル）［Ｄ］ＷＯＯＺ２４０１１〜２
　　　　　　オットー・シェンク演出
　　　　　　カルロス・クライバー指揮／バイエルン国立Ｏ
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　問題なのはこれはＤＶＤではなくＬＤなのです。ＬＤを持っている人は少なくなって
おり、誰でも観ることができないという問題点があります。私はこのＬＤを所有してお
り、その素晴らしさがよくわかりますが、これほど満足感の高い『こうもり』はかって
観たことがないのです。
　このＬＤの映像編集者はデライアン・ラージという人ですが、彼は序曲だけでなく、
あちらこちらにクライバーの指揮姿を実に巧みに挿入しているのです。そのため彼の指
揮ぶりが一層良くわかるようになっています。とにかくクライバーを聴くのに、これほ
ど最適なＬＤはないと思います。
　しかし、ＬＤを持っていないがどうしてもクライバーの指揮するオペラを観たいとい
う人にとって朗報があります。１９７８年にクライバーがウィーン国立歌劇場を振った
歌劇『カルメン』がＤＶＤで再発売されています。正式の発売日は１１月２６日ですが
ネットショップは既に売っています。データを示します。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　ビゼー
　　　　　　歌劇『カルメン』≪全曲≫
　　　　　　ＴＤＫコア［Ｓ］ＴＤＢＡ００６０
　　　　　　カルロス・クライバー指揮／ウィーン国立歌劇場Ｏ
　　　　　　　カルメン：エレーナ・オブラスツォワ
　　　　　　　ホセ　　：プラシド・ドミンゴ
　　　　　　　ミカエラ：イゾベル・ブキャナン
　　　　　　収録／１９７８年１２月／発売２００４年１１月２６日
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　私は『カルメン』というオペラが好きなのです。それには理由があります。それは私
が最初に観たオペラであるからです。１９５９年１１月――ちょうど日本にはイタリア
・オペラが来ており、東京文化会館で公演が行われていたのです。マリオ・デル・モナ
コ、レナータ・テパルディなどによる公演です。
　しかし、切符は完売であり、入手不能でした。ちょうどそのとき、パリ・オペラ座が
同時に来日中で、歌劇『カルメン』を有楽町の東京宝塚劇場で公演中だったのです。こ
ちらのチケットについては何とか入手できたので、観ることができたのです。
　オペラというのは、すべてそうですが、１回観ただけではその良さを理解するのは難
しいと思います。しかし、パリ・オペラ座の公演には圧倒されたことを覚えています。
その後、機会があるごとに何度も『カルメン』を観て、私の最も好きなオペラの１つに
なったというわけです。
　そういう『カルメン』好きの私から見て、クライバーの『カルメン』は絶対に買いで
あると思います。クライバーの棒とウィーン国立歌劇場についてはいうに及ばず、いう
ことなしですが、それに加えて、歌手の選択が実に適材適所であるからです。
　主役のホセという役柄は、最初は真面目で柔和な人間がカルメンと接することによっ
て野卑で凶暴な性格に変貌していく――その変化を演ずる歌手でないと務まらないので
すが、ドミンゴはその役柄を見事に演じています。
　オブラツォワのカルメンもまさに適材――一種の繊細さを保ちながらも自由奔放に生
きる妖婦の姿を巧みに演出しています。このオペラは、妖婦としてのカルメンとホセの
ドロドロとした関係の中に、唯一清楚さを演出するホセの許婚のミカエラの存在が重要
なのですが、ブキッャナン扮するミカエラも実に印象的です。
　クライバーの指揮については、音楽評論家である宮崎滋氏が、次のように述べていま
す。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　　　　　　　クライバーの棒の持つくだんの精彩は、この『カルメン』全
　　　　　　編にゆきわたっており、その終始たたみかけるような音楽作り
　　　　　　からオーケストラの内奥からの鳴りの良さ、舞台を際立たせる
　　　　　　ための演出的な棒さばき、そして彼独自のきわめて刺激的なア
　　　　　　タックや強烈な現代感覚が舞台幕開けから一本の筋金のように
　　　　　　読み取っていける演奏。文字通りクライバー音楽の特性が集約
　　　　　　されているかのような一曲である。　 　　　　　――宮崎　滋
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　このオペラの演出は、フランコ・ゼッフィレッリ――彼の演出についても、批評家の
評価は高いのです。ゼッフィレッリの一流のスケール感、舞台装置の充実性、具象的で
わかりやすい演出でいながら、安直な箇所はひとつもないという格式と重量感を感じさ
せる演出と絶賛しています。
　とにかくクライバー、ゼッフィレッリ、ドミンゴ、オブラツォワによる『カルメン』
――２６年ぶりに甦るのです。検討していいＤＶＤでしょう。カルロス・クライバーの
テーマは今回で終了し、来週からは新しいテーマです。 ・・・ ［クライバー／０９］

　　　　　　　　　　　　　　　　

　このテーマは、２００１年７月４日から断続的に９月４日まで２１回にわたって連載
されたものです。現在、日銀の総裁が空席になっており、話題を集めているので、再現
します。途中に小泉政権下の参院選のことなども出てきますが、文章は変更しないでそ
のまま掲載します。
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
　「構造改革なくして景気回復なし」――いわずと知れた小泉内閣のスローガンです。
これが参議院選挙用のスローガンであるなら問題はないのです。しかし、小泉首相が本
気でこれを考えているとしたら困ったことになります。
　このスローガンの意味は、ちょっと考えると、「構造改革をすれば景気が回復する」
というように解釈できますが、そういう意味でないと思います。「構造改革をしなけれ
ば日本経済がだめになる」ことは確かですが、そうしたからといって別に景気が回復す
るわけではないのです。
「ニュースステーション」のコメンテータとして著名な森永卓郎氏はこういっていま
す。
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　　　　　　『「構造改革なくして景気回復なし」という議論には致命的な
　　　　　論理矛盾がある。構造改革というのは、生産性を上げて供給力
　　　　　　を増やす政策だ。しかしいまの不況は、供給力が少ないから成
　　　　　　長できないのではなく、需要が少ないから成長できないのであ
　　　　　　る。だから、構造改革をいくら進めても、景気回復はできない
　　　　　　のだ』。（森永卓郎著、『日銀不況』より）
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　小泉首相とブッシュ大統領による日米首脳会談でブッシュ大統領は、「日本の不良債
権問題を憂慮している。小泉首相の積極的な取り組みを期待したい。米国としてもこの
問題を解決するためにあらゆるサポートをしていきたい」と表明しましたが、それは米
国にとって当然のことといえます。
　というのは、日本の金融機関がバタバタ潰れると、それらの金融機関がかかえている
膨大な米国債が投げ売りされることになります。そうすると、米国債は暴落し、米国の
金融機関は深刻な影響を受けることになるのです。そのため、米国としては不良債権の
早期処理を強く日本に求めるわけです。
　日本経済の問題を考えるとき、このあたりの理解がとても大切なのです。「失われた
１０年」といわれる１９９０年代の日本経済の低成長の原因は、構造改革ではなく需要
の不足が引き起こしたものなのです。したがって、この問題を解決しないで景気が回復
するはずがないのです。
　日本の現在直面している課題はデフレ、それも資産デフレであり、倒産であり、失業
なのです。これは、景気の悪化によって引き起こされる現象です。それは、基本的には
日本経済に大きなデフレ・ギャップが存在していることを意味しているのです。どうい
うことかというと、経済全体の総需要が総供給より小さいことを意味しているのです。
　ですから、とにもかくにも総需要を